Ellen Røed: Processing Change

Former for forandring. Stipendiat Ellen Røed i samtale med Cecilia Gelin

Ellen Røed er stipendiat i billedkunst ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen med prosjektet Former for forandring. Utstillingen "Skyvelære" er det kunstneriske resultatet av hennes stipendiatprosjekt. I stipendiatarbeidet har hun utforsket paralleller og motsetninger mellom videokunst og naturvitenskap ut fra hvordan vi forholder oss til omgivelsene gjennom ulike instrumenter. "Skyvelære" vises på Galleri 3,14 i Bergen 13. juni -1. august 2013.

Bilde: Ellen Røed: Former for forandring, 2012.


Ellen Røed har en praksis som billedkunstner som har utviklet seg gjennom en spesifikk eksperimentering med bilder ved hjelp av teknologi, blandet med en interesse for hvordan bilder fungerer i performative sammenhenger. Hun legger ofte vekt på hva som oppstår i rommet, i øyeblikket, når betrakter og kunst møtes. Arbeidene hennes er ofte lyttende til sine omgivelser på ulike måter. Lyden i rommet, bevegelser betrakteren gjør, tilfeldigheter og feil har vært hennes materiale. Slik «lytting» til omgivelsene finner man også i naturvitenskap. I arbeidet med stipendiatprosjektet har Røed derfor intervjuet naturvitenskapelige forskere som utgangspunkt for å lage kunst. Hun har også eksperimentert med å lage bilder ved hjelp av vitenskapelige instrumenter. Resultatet er et knippe arbeider som reflekterer over tilfeldigheter, gester, improvisasjon og andre uformelle aspekter ved formell kunnskap.

IMG_4823.jpeg
Bilde: Som stipendiat deltok Ellen Røed på The 11th International Pyrheliometer Comparison Event i Davos. Resultatet ble en film som vises på utstillingen Skyvelære"på Galleri 3,14 i Bergen.


Din utstilling på 3,14 heter Skyvelære, hva er opphavet til tittelen?

Når man måler, definerer man faste punkter som så kan brukes til å lære noe om verden. Mellom disse punktene kan man tenke seg at forandring manifesterer seg som forskjellen mellom et slikt fast punkt og et annet. Dette prinsippet er grunnlaget for måleinstrumentet skyvelære, som ved hjelp av en fast kant og en variabel skyver kan brukes til å måle avstand og dybde. Ved å bevege skyveren med tommelen kan man ta et mål som har en nøyaktighet på 0,05 millimeter. Jeg liker jo ordspillet, begrepet lære brukt på denne måten kommer fra tysk og kan jo bety kunnskap i overordnet forstand, vi snakker altså om kunnskapen man oppnår gjennom å skyve. Temaet går igjen i de fleste arbeidene på utstillingen.

Fortell hva du viser på 3,14!
Utstillingen vil bestå av kunst som utgjør refleksjoner over instrumenter og prosedyrer som brukes i videokunst og i naturvitenskap. I utviklingen av verkene har jeg fokusert på praktisk håndtering av apparater i møtet med naturen. Hensikten er å undersøke over kunnskapens natur, å belyse ulike måter å utvikle forståelse på gjennom å undersøke paralleller og motsetninger mellom natur og bilder, mellom instrumenter og opplevelser, mellom verden og representasjoner av verden.

Jeg vil vise fire videoarbeider samt en kinetisk lydsskulptur, eller en maskin, og et fotografi. Arbeidene er mine refleksjoner over hvordan mennesker forholder seg til sine (naturlige) omgivelser gjennom ulike instrumenter. De gjenspeiler ikke- formelle aspekter ved produksjon av forståelse og kunnskap, som kropp, sosiale handlinger og personlige historier, satt opp mot formelle aspekter som standarderog kalibreringsprosedyrer. Håndbevegelser og mekaniske apparater betraktes i forhold til hverandre gjennom et fokus på hvordan justeringer og innstillinger tøyes og forskyves i det man stiller inn, fokuserer, retter opp, justerer, måler lys og avstand, beregner posisjon og vrir og trekker i apparater i et forsøk på å få verden og bildene til å ha det samsvaret man ønsker. Mennesket er til stede i teknologiens bilder, ikke minst gjennom alle de små forstyrrelsene som oppstår i billedstrømmen når man stiller på apparatene.

Det sentrale verket i utstillingen vil være er en film der sola befinner seg i sentrum av bildet gjennom hele filmen, mens bjørketrær, fjell, og skyer panorerer forbi i takt med hvordan jordkloden roterer rundt sola. Filmen er en animasjon basert på stillbilder, en såkalt timelapse laget ved hjelp av et instrument jeg har lånt på Geofysisk institutt ved Universitetet i Bergen, som følger sola uansett hvor den befinner seg på himmelen. På dette instrumentet har jeg montert et fotoapparat og tatt bilder av sola mens den flytter seg på himmelen, eller rettere sagt, etter som jorda roterer. Fra solas perspektiv står kameraet stille. Kameraet observerer dermed verden fra instrumentets betraktningspunkt mens det beveger seg i samme bane som sola, gjennom døgnets ulike tider. Filmen er satt sammen av 120.000 fotografier tatt i den nordlige delen av Sverige i juni 2012, under midnattssol. Instrumentet krever manuell kalibrering, og de kontinuerlige justeringene og håndbevegelsene som oppstår under kalibreringen, skaper brudd og rykk i den mekaniske billedstrømmen. Disse tydeliggjør at et menneske arbeider med hendene i bakgrunnen av den tilsynelatende kontinuerlige prosessen, og illusjonen som ligger implisitt i en timelapse brytes. Under et annet feltarbeid, i Finland høsten 2011, tok jeg opp lyden som brukes i arbeidet ved hjelp av et instrument lånt ved et annet institutt på Universitetet i Bergen, Fysikk og teknologi. Det håndholdte apparatet, som Kjell Aarsnes har laget, fanger opp de lavfrekvente magnetiske lydbølgene som oppstår i forbindelse med nordlys og gjengir disse som en knitrelyd.

1006173_10200113114932709_294987757_n.jpg
Bilde: Ellen Røed: Former for forandring, 2012.

Flere av arbeidene i utstillingen tar utgangspunkt i hvordan vitenskapen bruker referansepunkter i produksjonen av kunnskap, og refererer dermed til Marcel Duchamps arbeid Trois Stoppages Etalons (1913-1914). Utstillingen viderefører dermed temaer og problemstillinger som jeg utforsket i prosjektene While attempting to balance (2011) og Om å balansere (2012). Duchamp laget sin egen standard, en standard meter ved å slippe en én meter lang tråd én meter ned. Resultatet, som representerer første gang tilfeldigheter ble brukt som bevisst strategi
i billedkunst, brukte han som standard, som målestokk, i flere av sine andre arbeider, blant annet i Det store glasset (1915-1923).

Inspirert av Johannes Keplers banebrytende oppdagelse av ellipsen som en grunnleggende form for å forstå planetenes bevegelser rundt sola, betrakter jeg i filmen Skyvelære/While attempting to balance (2012) praktiske rutiner som meningsbærende sider av vitenskapelig praksis. Produksjon og bruk av enheter og faste punkter fremstilles som et sosialt prosjekt hvor mennesker kollektivt forholder seg til verden.
For å kunne sammenlignes med en standard, må måleinstrumentene kalibreres. Denne kalibreringen, når følger de rette prosedyrene, vil sikre at alle målinger blir korrekte og at dataene blir sammenlignbare. Kalibrering kan betraktes som en slags finjustering, en forberedelse av et instrument som sikrer at instrumentets ytelser vil være gyldige i en større sammenheng. Når det gjelder vitenskapelige og kommersielle målinger, der resultatene må være sammenlignbare, innebærer kalibrering også finjustering av instrumentene i forhold til dette felles referansepunktet, standarden. Kalibrering kan betraktes som gester for å framforhandle en posisjon.
Materialet til videoen ble filmet i Davos under The 11th International Pyrheliometer Comparison Event, hvor 85 metrologer fra 45 forskjellige land møttes i tre uker for å fastsette en felles referanseverdi (standard) for solstråling og for å kalibrere sin nasjons instrumenter i henhold til denne standarden. Slik distribueres den samme standarden i det internasjonale miljøet for solstrålingsmåling. Lydsporet er basert på opptak av en danserinnes silkeskjørt når hun danser den barokke dansen Sarabande. Sarabandens rytmiske strukturer ligger til grunn for redigeringen slik at også metrologenes gester framstår som en form for koreografi.

IMG_3789.jpeg
Bilde: Som stipendiat deltok Ellen Røed på The 11th International Pyrheliometer Comparison Event i Davos. resultatet ble en film som vises i juni på utstillingen Skyvelære på Galleri 3,14 i Bergen.


Moderne vitenskapelige metoder oppstod på omtrent samme tid som Sarabanden ble populær ved det franske hoffet. Sarabanden var i utgangspunktet en temmelig bråkete, vill og erotisk kunstform kjent fra Guatemala og Mexico. Via Spania kan den spores tilbake til maurerne; selve ordet sarabande sies å ha betydd støy på maurisk. Den sies å ha vært Ludvig XIVs yndlingsdans og uttrykker en utsøkt presisjon utført med overdreven definisjon. Den ble etter hvert svært langsom og tilbakeholdt. Sarabanden preges av alvor og kontrollert lidenskap og har av enkelte musikkforskere blitt beskrevet som «blottet for pasjon, tilbake står kun ambisjon».

Det er ikke sikkert at det egentlig er noen koblinger mellom Solkongen, en av hans favorittdanser og 85 metrologer som møttes på en fjelltopp i Sveits for å måle styrken i solas stråler, men ved å sette disse elementene opp mot hverandre reflekterer jeg over dette.

Flere av arbeidene i utstillingen er basert på opptak fra CERN (Eoropean Organization for Nuclear Research), i Genève, tatt opp i samarbeid med min kollega, kunstner Signe Lidén. Vi dro til CERN i regi av et annet kunstnerisk forskningsprosjekt ved Kunsthøgskolen kalt Re: place.

I stipendiatprosjektet har jeg fulgt i fotsporene til ulike forskere og samlet historier og materiale, så da Signe og jeg skulle til CERN, bestemte vi oss for å følge fotsporene til Odd Dahl, som var en oppfinner og instrumentmaker basert i Bergen og som var ansvarlig for å utforme den første store akseleratoren ved CERN, Proton Synkrotronen. Mens CERN i seg selv er et fantastisk konsept, og sted, er Dahl en spesielt interessant karakter, en sann oppfinner av instrumenter. Han var utdannet flyver, men han ble æresdoktor ved flere universitet for sine bidrag til kjernefysikk. Etter å ha assistert Van der Graaff i Chicago, han bygde han også Van der Graaff generatoren på Høyden i Bergen, en maskin som jeg også interessert i, og som har inspirert meg til å bygge den roterende skulpturen i utstillingen, som henger fra taket. Den er utformet som en maskin med roterende armer som roterer sakte over hodet på betrakteren med en høyttaler i enden av hver arm. Signe har komponert lyden av opptak hun gjorde i CERN hjelp av kontaktmikrofoner og et stetoskop. Vi har også laget videoen i velvet sammen, gjennom å utforske arkivene ved CERN på jakt etter spor av Odd Dahl. Fotografiet som du ser i utstillingen er også fra dette materialet.

Kan du si hva ditt kunstneriske utviklingssprosjekt handler om?
Jeg utviklet kunstnerisk arbeid ved å reflektere over instrumenter og prosedyrer som brukes i videokunst og i naturvitenskap, mellom omgivelsene og representasjoner av omgivelsene. Jeg har utforsket relasjoner mellom representasjon, for eksempel kvantifiserte data og bilder, og ulike nivåer av aktiviteter og metoder som er involvert når representasjoner av omgivelsene skapes - feltarbeid, historiefortelling, fotografering, innsamling av data, måling, kalibrering.

Kan du si noe om hvordan prosjektet oppstod?
Mine første spørsmål om performativitet i bilder ble formulert gjennom et arbeid som har fulgt meg i lang tid, Elektra (2006). Inntil jeg laget Elektra, hadde jeg jobbet med video som prosess, men her begynte jeg å utforske de gestene som brukes for å synliggjøre prosess, og dette har utviklet seg videre i dette prosjektet. Jeg har vært spesielt opptatt av bilders rolle i disse relasjonene, ettersom de fungerer på en annen måte enn andre data ved at de i sin tur faktisk skaper verden, som Vilem Flusser (2000) har påpekt. Jeg har reflektert over hvordan bilder i et slikt perspektiv kan betraktes som performative. Rytme, fortelling, og oppbygging av assosiative forbindelser er elementer i dette. Disse temaene har også gitt meg et nytt perspektiv på vitenskapelig praksis.

Hva har det kunstneriske fokuset vært i dette prosjektet?
Jeg har fokusert på praksiser i naturvitenskap og videokunst som innebærer engasjement i verden gjennom instrumenter som fungerer som en forlengelse av kroppen. Selv om jeg har vært opptatt av sted, performativitet og instrumenter, har finjusteringer vært den aktiviten som har interessert meg mest ved disse relasjonene. De justeringene og forhandlingene som ligger i dem som må gjøres når man produserer kunst eller vitenskap, sammenstilles gjennom å lage bilder og praktisk eksperimentere med instrumenter, for eksempel ved å finne solas posisjon.

Jeg har en direkte, praktisk tilnærming i bruk av utstyr som et kamera. Jeg har tenkt på hvordan visse oppgaver innen vitenskapen, for eksempel kalibrering, forutsetter en lignende praktisk tilnærming, og jeg har sett på de gestene som utføres og de representasjonene som framkommer når man arbeider med hendene eller bruker mekaniske apparater.

Hvordan startet prosjektet ditt?
Jeg begynte prosjektet med et videokamera og laget et par verk som utforsket relasjonene mellom landskap, kamera og bilder. Prosessen med å stille spørsmål gjennom å lage kunst har drevet prosjektet videre, og jeg har laget rom for at problemstillingene kunne oppstå i arbeidet.

Hvordan har fokus endret seg underveis i prosjektet?
Rett etter at jeg hadde begynt på stipendiatprosjektet, laget kuratorene Susanne Jaschko og Lucas Evers utstillingen Process as Paradigm - Art in development, fluxus and change (2010) på LABoral i Spania. Utstillingen viste kunstverk som er i utvikling, som vokser, forvitrer eller endrer seg på andre måter etter et slags mønster, og hadde som mål å utforske «systemers ustabilitet og relative likevekt og prosessene som utfolder seg i dem». Kuratorenes programerklæring klang ganske likt det jeg hadde formulert som sentralt da jeg definerte prosjektet mitt i begynnelsen. Men da jeg gikk inn i Evers og Jasckos detaljerte programerklæringer, skjønte jeg etter hvert at de ikke var ute etter å diskutere prosesser som representasjon. For eksempel var en del av prosessene som inngikk i utstillingen organiske prosesser som saktevoksende krystaller, råtnende blad osv., altså prosesser som utviklet seg sakte så lenge utstillingen varte (fem måneder). Dette fikk meg til å spørre meg selv hvordan publikum kunne oppfatte forandringene som fant sted?


...«verkene», skrev kuratorene, «krever vedvarende, langvarig og gjentatt observasjon».
Men hvordan fungerer dét for et publikum eller en kritiker? Mange av prosessene var nøyaktig det som har fått vitenskapsfolk til å finne opp timelapse og andre måter å representere ting på, for å kunne forholde seg til dem, for å kunne forstå dem.

Det var da jeg begynte å innse at spørsmålene jeg hadde, ikke egentlig gjaldt prosesser, men mer hvordan forståelsen hele tiden utvikler seg gjennom formelle og uformelle strukturer der menneskene, utstyret og omgivelsene påvirker hverandre. Inspirert av Jaschco & Evers' kuratoriske tilnærminger flyttet jeg oppmerksomheten fra prosess til representasjoner av prosesser. Dessuten forstod jeg av de innledende praktiske og reflekterende undersøkelsene jeg hadde gjort, at jeg var mer opptatt av aktivitetene som er involvert i å skape slike representasjoner.

Nå begynte spørsmålene å utvikle seg: Når det gjelder video, hva skjer når du bruker video som et observasjonsverktøy, et verktøy for å samle inn data, et verktøy for å relatere deg til omgivelsene? Hvor mye, eventuelt hvor lite, aktivitet skal for eksempel til før det utvikler seg en relasjon mellom kameraet og et landskap når du samler inn, observerer og behandler bilder av det? Selvfølgelig fant disse spørsmålene klangbunn i verkene til de første videokunstnerne som utforsket kameraets egenskaper som en forlengelse av kroppen, som en form for protese, og som en selvstendig innretning med sin egen mekaniske kropp og elektroniske syn, for eksempel i verkene til Steina Vasulka.

Hva vil du definiere som prosjktets hovedfokus?
Når man måler deler man verden inn i faste definerte punkter som så kan brukes til å vite noe om verden med. Utenfor disse punktene, er det, i følge Bergson, varighet, eller durée, som er den egentlige tiden. Mellom disse to punktene kan man tenke seg at det oppstår en endring, som manifesterer seg i forskjellen mellom punktene. Jeg er egentlig interessert i denne bergsonske forståelse av tid og målinger på den ene siden og det materialet som befinner seg i midten på den andre.
_MG_8525.jpgBilde: Ellen Røed: Former for forandring, 2012.

Et annet aspekt ved dette er personlig kunnskap. Jeg har vært opptatt av en pragmatisk personlig kunnskap eller erkjennelse som knytter seg til en hverdagslig forståelse hos forskere og andre vitenskapsfolk i forhold til hvordan de engasjerer seg i forhold til sine ytre omgivelser ved hjelp av instrumenter. I hvilken grad er det de gjør knyttet til en forståelse av noe større? Er det bare en vanlig dag på jobben? Det er jo heller ikke lenger slik at forskerrollen er en mann som gjør alt, utvikler teorier og modeller, finner opp instrumenter, drar på feltarbeid, samler inn data, osv, det er grupper med ulike roller. Jeg ble mest opptatt av de som håndterer instumenter og samler inn data fordi dette er en aktivitet jeg ser utført av mange kunstnere. Det jeg egentlig er ute etter å forstå er hvordan dette fungerer i kunsten, eller i personlig praksis overhodet. Jeg er opptatt av mitt eget forhold til å sanse omgivelsene i kunsten, til feltarbeid og dette med å filme, ta opp lyd eller samle inn data fra omgivelsene. Feltarbeidet reproduseres i kunsten.

I hvilken kontekst setter du prosjektet ditt?
Jeg har tidligere arbeidet med kunstprosjekter som var anlagt som kunstnerisk utviklingsarbeid. Da jeg forsøkte å oppsummere den innsikten som man forutsettes å utvikle gjennom disse prosjektene, endte jeg opp med flere spørsmål enn svar. I dette kunstneriske utviklingsprosjektet bruker jeg derfor videokunst som metode til å utforske hva slags forståelse jeg kan oppnå gjennom videokunst. Vitenskapsfolk, kunstnere, amatører og eksperter, for eksempel Andrea Polli, Roger Malina, Tapio Mäkelä, eller Erich Berger i Finnish Bio Art Society, har dannet miljøer og nettverk for utveksling av forståelse og andre former for kunnskap som supplerer vitenskapelig kunnskap om våre omgivelser. Kunstnere driver med datainnsamling og samler inn lyder og bilder fra omgivelsene eller måler og samler inn prøver av for eksempel planter og dyr for videre analyse. Dette gjelder for eksempel Julie Freeman, Anu Osva og OKNO i Brussel. Kunstnere observerer, lytter til, tar bilder av og måler forurensning, atmosfæriske lavfrekvente fenomener, solstråling, stjernenes bevegelser i forhold til satellitter, temperaturen på vannet i havet osv.

Inntil for ti år siden var denne typen utforskning i kunst mer en undersøkelse av det digitale, av det protetiske aspektet ved instrumenter, nettverk, sensorer, data. Kunstnerne undersøkte hva disse tingene kunne gjøre, hvordan de skapte mening, og hvordan vi kan bruke dem. Nå har vi fått en annen tilnærming.
De mange seminarene, konferansene og festivalene som er viet disse temaene, som CRiSAP-symposiet om opptak under feltarbeid, In the Field (2013), eller Pixelaches Field work, Best Practice (2012), bidrar til at det utvikles nye diskurser. Her anses ofte denne typen praksis som et supplement til naturvitenskapene i form av at det utvikles strategier med potensiell innvirkning, som aktivitetene ved Pixelache i Helsinki i 2012, som en metode for å produsere cultural imaginaries, som i Intimate Science av Roger Malina, eller som et bidrag til borgerrettigheter når det gjelder data (Polli og Malina).

For meg er det interessant når disse tilnærmingene fokuserer på selve aktiviteten som består i å hente dataene fra omgivelsene snarere enn på å behandle dataene. Dette innebærer at handlingen med å samle inn data fra omgivelsene i seg selv blir en måte å skape innsikt på og i seg selv betraktes som en kunstnerisk praksis.
Dette er ikke ulikt det som skjedde i tidligere kunstneriske bevegelser, som land art, video art eller art and science. Kunstnere som Steina Vasulka, Nancy Holt og Mary Lucier har alle utforsket relasjonene mellom omgivelser, kamera og bilde. Marga Bijvoet drøfter disse typene kunstnerisk praksis innenfor et historisk rammeverk hun utvikler som art as inquiry. Dette kan det være relevant å se på igjen, nå som diskusjonen om relasjonene mellom kunst, forskning og omgivelsene er preget av en ny tendens til å se på kunst som en relevant utforskingsmetode.
Vitenskapens måling og innsamling av data innbefatter komplekse prosedyrer for å gjøre dataene universelt sammenlignbare. Her er kunsten og naturvitenskapene forskjellige, i det minste når det gjelder hvordan kvaliteten på kunnskapen som produseres, blir forstått eller verifisert. Kunstnerisk forståelse, innsikt og kunnskap kan tillate seg å spekulere og heve seg over logiske resonnementer eller konvensjoner. Sett fra en annen vinkel står kunstnere som gjør målinger selvfølgelig fritt til å trekke de konklusjonene de ønsker av dataene, uten å ta hensyn til dataenes kvalitet i forhold til felles standarder for sammenlignbarhet eller sporbarhet.

I 3 stoppages étalon (3 Standard Stoppages) viste Marcel Duchamp at standardene i kunst kan være personlige, eksperimentelle og tilfeldig generert. Han påstår også at de ikke trenger å være enhetlige, at man faktisk kan ha tre forskjellige, men like gyldige standarder. Han strakk hendene ut, en meter fra hverandre, og slapp en tråd, og hadde derved frambrakt en meter som han senere påstod var en grunnleggende geometrisk enhet. Dette var hans standardmeter, eller étalon, standardmål, på fransk. Duchamps étalon var ikke bare tilfeldig, den var også personlig. Et direkte resultat av at han beveget hendene. Her viste han at den gesten han utførte, er like god som en hvilken som helst annen konvensjon. Og så slapp han en annen meterlang tråd. Og så en til. Til slutt hadde han resultatet av tre gester, tre eksperimenter, tre performative handlinger, alle like gyldige, for ham, som en referanse, som et mål.

3 stoppages étalon er bemerkelsesverdig presis og kompakt i sin kritikk av vitenskapen. Arbeidet er både en støtte og en kritikk til vitenskapelige metoder. På den ene siden er Duchamp skuffet over den determinisme som definerer kunst som et kreativt medium, og han kritiserer vektleggingen av visuelle ytringer og kunstnerisk selvuttrykk. Han er inne i den innledende fasen av utviklingen av konseptuell estetisk tenkning som beveger seg i retning av de tidlige tankene om systemer/parametere/logikk og slike mekanismene for transformasjon som han utviklet i Le grand verre. På samme tid har han laget en bemerkelsesverdig hyllest til den personlige gesten og til tilfeldighetene.

Som matematikeren og filosofen Henri Poincaré antydet i 1902, er det ikke slik at de internasjonalt godkjente vitenskapelige referansepunkt, eller standarder, representerer absolutte sannheter. De basert på konvensjoner. Slike konvensjoner er resultater av lange internasjonale prosesser, og følges gjerne av kontinuerlig forekommende kalibreringsprosedyrer, som sørger for at standarderene distribueres ut til hele miljøet. Kallibreringer kan vare i flere uker, selv i dag, og fullstendig tilfeldige begivenheter som skjer andre steder, som at et usynlig slør av sand trekkes opp i atmosfæren under en sandstorm i Sahara, kan komme mellom sola og instrumentene til de 85 metrologene som møttes på en parkeringsplass i Davos for å kalibrere instrumentene sine, og derigjennom ødelegge dataene deres og gjøre målingene deres ubrukelige. Jeg vil anta at dette vilkårlige men også performative aspektet ved kunnskap er det Duchamp ville få oss til å forstå da han brukte tilfeldigheter til å produsere en standard slik han gjorde det i 1913.

Hvilke utfordringer har du støtt på i denne prosessen?
Et videokamera er en forlengelse av kroppen som gir brukeren, i dette tilfellet meg, mulighet til å fange og samle bevegelige bilder fra omgivelsene mine. Samtidig er kameraet også et ondt speil som konstant minner meg om at verden på denne måten alltid vil være utenfor min rekkevidde, at jeg aldri kan få kontakt med den verden jeg observerer gjennom kameraet. Men det er nettopp denne gesten kameraet gir mulighet til: å oppnå forbindelse med verden ved å filme den. Denne spenningen, som nok er utløst av et selvkritisk forhold til kameraet, er drivkraften i det gravitasjonsfeltet av undersøkelser som har utviklet seg til dette arbeidet.

Da jeg utforsket ulike nivåer av engasjement ved bruk av instrumenter for å få kontakt med omgivelsene, dukket spørsmål om performativitet i bilder opp. Nick Kaye har drøftet performative aspekter ved stedsspesifikk kunst og benyttet begreper som har vært nyttige for å reflektere over gester som noe som setter noe annet i bevegelse og derved aktiverer stedet for engasjement. Utforsking av disse begrepene har også gitt prosjektet et sterkere fokus på sted.

Hvilke metoder har du brukt?
Ved å bruke naturvitenskap som kilde og referanse har jeg fått tilgang til et stort, gammelt, institusjonalisert system. Dette systemet produserer kunnskap om det naturlige miljøet, ved hjelp av instrumenter og prosedyrer og har omfattende kodifiserte konvensjoner for å beskrive hvordan måtene som de ulike strukturene som er involvert i praksisene, skaper form, mening, bilder, ideologier og ulike former for kunnskap.

Prosjektet har utviklet seg fra et par initiativer for å samle inn materiale og ideer, som møter med vitenskapsfolk og feltarbeid, som ble etterfulgt av eksperimenter med deler av materialet jeg hadde fått. Jeg har hatt møter med fysikere, metrologer, oseanografer og meteorologer som generøst har delt av sine historier og erfaringer og gitt meg tilgang til deres verden og instrumenter. Gjennom intervjuer, feltarbeid og eksperimenter med vitenskapelig utstyr har jeg utforsket disse praksisene gjennom materialet. Jeg har vært på feltarbeid i Davos, Kilpisjärvi og flere steder i Nord-Sverige.

Sola har vært et sentralt motiv i flere av arbeidene dine - hvorfor det?
Selv om sola er et absolutt som det ikke er mulig å forhandle om, oppfører den seg som et referansepunkt som viker unna; den skjuler seg bak skyer, trær, bygninger og fjell. Samtidig er menneskets forsøk på å oppfatte og posisjonere seg selv i forhold til sola like gamle som menneskeheten selv, selve kjernen til vitenskapens historie,
i oppfatningen av tid, og er fortsatt viktige i dagens samfunn. Sola som motiv har derfor gitt meg et rikt metaforisk materiale å arbeide med.

Du har gjort ganske mange eksperimenter i løpet av denne prosessen. Kan du fortelle litt om det?
Ved å eksperimentere med strategier hentet fra historiefortelling og portrettkunst har jeg i dette arbeidet også ønsket å finne tilnærminger som gir rom for å integrere motsetninger og ytringer av forskjellig slag, for eksempel ved å sidestille solstrålingsmåling med Keplers ellipse, barokk dans med vekten av Ludvig XIVs kropp ved å følge formen til en gest utført med presisjon av en meteorolog på et fjell i Sveits.

I løpet av prosjektet har en rekke presentasjoner i form av performative utførelser og utstillinger ført til at jeg også har utviklet andre, mindre resultater som har en egenverdi ved at de har framkommet i en bestemt kontekst, når jeg har skapt kunst, og har skapt anledninger der jeg har kunnet formulere og utføre eksperimenter. Arbeidene Observatory (2009) og Atlas (2009) ble utviklet i en tidlig fase av prosjektet som en måte å reflektere over og utvikle spørsmål omkring forholdet mellom det å lage bilder og det å observere verden. Jeg har arbeidet videre på dem fra forskjellige vinkler i prosjektene While attempting to balance (2011), On balancing (2012) og So I went to Tjautjas (2013). De har vært nyttige for å skape forståelse og reflektere over spørsmål som har dukket opp under de kontinuerlige forhandlingene prosjektet har omfattet.

_MG_1990.jpeg
Bilde: Ellen Røed arbeider med sitt stipendiatprosjekt "Former for forandring"
, 2012.


Hva har stipendiat tida ment for deg og din praksis?

Det er anderledes enn å være kunstner på heltid fordi alt hele tiden må artikuleres og forsvares, og man er på innsiden av et byråkrati som til tider kan være veldig irriterende. Men det var en mulighet til å kunne jobbe over lang tid med store og vanskelige spørsmål. For meg ble det først og fremst en mulighet til å bruke mitt eget vokabular til å bryte ut av det. Jeg kunne stille kritiske spørsmål som utfordret min egen praksis og jeg prøvde å forkaste vaner som hadde utviklet seg i min måte å være kunstner på: Isteden har jeg gått nye veier som jeg ikke var sikker på om ville fungere. Slik sett har jeg tatt andre sjanser enn jeg kanskje ellers ville ha gjort og jeg har kastet meg utpå med spørsmål og metoder som jeg ikke har hatt helt kontroll over. Disse har ikke alltid ført til resultater og det har kanskje vært enda viktigere som resultater enn de kunstverkene jeg har laget i løpet av tiden. I perioder har jeg jobbet med en skremmende følelse av å være skikkelig på bærtur men samtidig på rett spor. Jeg hadde nok ambisjoner om det motsatte, men var samtidig veldig sikker på at jeg ville være der hvor ting er uforutsigbart og hvor det kan skje noe nytt. Jeg er overasket over hvor jeg har havnet og hva jeg har funnet ut. Samtidig er jeg kanskje mest overasket over at jeg allikevel har gjort omtrent det jeg sa jeg skulle gjøre, ettersom jeg har opplevd det som en ganske ensom, uoversiktlig og uforutsigbar prosess.

 

Om Ellen Røed
Ellen Røed er utdannet ved Kunstakademiet ved NTNU i Trondheim (2001). Tidligere har hun vært med i de norske kunstkollektivene Motherboard og Verdensteatret, som blander elementer fra teater og visuell kunst med elektronisk kunst. Røed utviklet snart en forkjærlighet for ustabile og midlertidige former, projeksjoner og performativitet. Etter den formelle utdanningen begynte hun å arbeide ved BEK, Bergen senter for elektronisk kunst, og siden 2004 har hun arbeidet ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen, først som høgskolelektor i elektronisk kunst og digitale medier, og nå som stipendiat i kunst (2009-).

 

Veiledere for Ellen Røed

Joost Rekveld (NL), førsteamanuensis, kunstner, forsker ved Art Science Interfaculty, The Royal Academy of Art and the Royal Conservatory, The Hague. Les mer om Joost Rekveld.

Trond Lossius, professor, kunstner, FoU koordinator BEK, Bergen senter for elektronisk kunst, prosjektleder for Re:place, kunstnerisk utviklingsarbeids prosjekt ved KHiB. Les mer om Trond Lossius.


Ellen Røed Skyvelære, Galleri 3,14, Bergen 13. juni -1. august 2013.
Skyvelære er støttet av Kunst- og designthøgskolen i Bergen, Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid, Bergen kommune og BEK, Bergen Senter for Elektronisk Kunst.

Åpning
Ellen Røeds utstilling Skyvelære åpnet 13. juni kl 19 på Galleri 3,14 i Bergen av Werner Schmutz, Direktør på Physikalisch-Meteorologisches Observatorium Davos / World Radiation Center.


Les mer om Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid

 

Publisert: 12.06.2013 av Cecilia Gelin Oppdatert: 02.04.2014 av admin